Analisis De El Cuento Alguien Soñara De Jorge Luis Borges?

Análisis del cuento alguien soñara de jorge luis borges

El cuento “Alguien soñará” es una alegoría a lo impredecible que es el futuro, usando como recurso personajes ficticios y escritores que lo precedieron.Alguien soñará.En este pequeño cuento, el autor Jorge Luis Borges habla sobre el futuro desde el punto de vista de alguien que solo puede imaginar vagamente sobre lo que pensará el mundo en un futuro.Valiéndose de personajes ficticios como Alonso Quijano (Don Quijote) y Ulises (la Ilíada), menciona la posibilidad de un futuro con poca sabiduría quienes no entiendan el valor de las decisiones y sus efectos.Borges menciona futuros donde el hombre no tenga poder sobre su propio ser, donde la naturaleza sea más intensa e indomable que el mismo ser humano e incluso utopías del hombre con pleno conocimiento de su ser y de su historia.Por último, al mencionar al escritor alemán Novalis, recuerda que en sus palabras la vida podría ser un sueño, el cual para mal o para bien dependería de aquel que lo soñara.Si quieres aprender un poco más sobre Jorge Luis Borges, puedes visitar el siguiente enlace: link

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¿Qué dice Borges de los sueños?

Los sueños son otra forma de percepción y ser es ser percibido (‘Esse est percipi’) tal como lo expresa el sacerdote ahora padre: ‘El hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy’ ( Borges, 2001, p.454).

¿Quién es el protagonista de alguien soñara?

¿Qué soñará el indescifrable futuro? Soñará que Alonso Quijano puede ser don Quijote sin dejar su aldea y sus libros. Soñará que una víspera de Ulises puede ser más pródiga que el poema que narra sus trabajos. Soñará generaciones humanas que no reconocerán el nombre de Ulises.

1. Soñará sueños más precisos que la vigilia de hoy.
2. Soñará que podremos hacer milagros y que no los haremos, porque será más real imaginarlos.
3. Soñará mundos tan intensos que la voz de una sola de sus aves podría matarte.
4. Soñará que el olvido y la memoria pueden ser actos voluntarios, no agresiones o dádivas del azar.

Soñará que veremos con todo el cuerpo, como quería Milton desde la sombra de esos tiernos orbes, los ojos. Soñará un mundo sin la máquina y sin esa doliente máquina, el cuerpo. La vida no es un sueño pero puede llegar a ser un sueño, escribe Novalis.

¿Qué narra el cuento El fin de Jorge Luis Borges?

«El fin» es un relato publicado por Jorge Luis Borges en 1953, luego incorporado a Ficciones. El título, El fin, alude al fin de la vida de Martín Fierro o el fin que se propuso el negro de vengar la muerte de su hermano asesinado por Martín Fierro en la primera parte del poema.

Borges se propone recrear una posible resolución del conflicto entre Martín Fierro y el negro. Como se recordará en la segunda parte del poema, Fierro payará con el negro hasta que en cierto momento éste se presenta como hermano de quien Fierro había asesinado en una riña campera. Amenazan con pelearse pero los hijos de Fierro lo impiden.

Borges reinicia su relato con la presencia del pulpero Recabarren – lisiado y trágico- contemplando la llanura desde una ventana mientras escucha el rasgueo de una guitarra templada por el negro que espera el regreso de Fierro para concluir a o guapo el contrapunto pendiente.

«El fin» no es el único experimento literario que Borges hace con el Martín Fierro. En 1949 escribió «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, relato publicado en El Aleph. Allí Borges narra la vida del gaucho Cruz supuestamente nacido en 1829 y muerto en 1874. Las peripecias de la vida de Cruz tienen su momento culminante aquella noche de 1870 cuando precisamente el sargento Cruz decide en medio de un combate contra un gaucho desertor y matrero pasarse a su lado, iniciando así una de las amistades memorables de la literatura nacional.

EL FIN Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente Recobró poco a poco la realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras.

• Miró sin lástima su gran cuerpo inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las piernas.
• Afuera, más allá de los barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde; había dormido, pero aun quedaba mucha luz en el cielo.
• Con el brazo izquierdo tanteó dar con un cencerro de bronce que había al pie del catre.

Una o dos veces lo agitó; del otro lado de la puerta seguían llegándole los modestos acordes. El ejecutor era un negro que había aparecido una noche con pretensiones de cantor y que había desafiado a otro forastero a una larga payada de contrapunto. Vencido, seguía frecuentando la pulpería, como a la espera de alguien.

1. Se pasaba las horas con la guitarra, pero no había vuelto a cantar; acaso la derrota lo había amargado.
2. La gente ya se había acostumbrado a ese hombre inofensivo.
3. Recabarren, patrón de la pulpería, no olvidaría ese contrapunto; al día siguiente, al acomodar unos tercio de yerba, se le había muerto bruscamente el lado derecho y había perdido el habla.

A fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes de la novelas concluímos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que aceptó la parálisis como antes había aceptado el rigor y las soledades de América. Habituado a vivir en el presente, como los animales, ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia.

Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez) entreabrió la puerta. Recabarren le preguntó con los ojos si había algún parroquiano. El chico, taciturno, le dijo por señas que no; el negro no cantaba. El hombre postrado se quedó solo; su mano izquierda jugó un rato con el cencerro, como si ejerciera un poder.

La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño. Un punto se agitó en el horizonte y creció hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, a la casa. Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito.

A unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería. Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con dulzura: —Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted. El otro, con voz áspera, replicó: —Y yo con vos, moreno.

Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido. Hubo un silencio. Al fin, el negro respondió: —Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años. El otro explicó sin apuro: —Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.

Ya me hice cargo —dijo el negro—. Espero que los dejó con salud. El forastero, que se había sentado en el mostrador, se rió de buena gana. Pidió una caña y la paladeó sin concluirla. —Les di buenos consejos —declaró—, que nunca están de más y no cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre.

Un lento acorde precedió la respuesta de negro: —Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros. —Por lo menos a mí —dijo el forastero y añadió como si pensara en voz alta—: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano.

El negro, como si no lo oyera, observó: —Con el otoño se van acortando los días. —Con la luz que queda me basta —replicó el otro, poniéndose de pie. Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado: —Dejá en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto. Los dos se encaminaron a la puerta.

El negro, al salir, murmuró: —Tal vez en éste me vaya tan mal como en el primero. El otro contestó con seriedad: —En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo. Se alejaron un trecho de las casas, caminando a la par.

• Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía.
• De pronto se miraron, se detuvieron y el forastero se quitó las espuelas.
• Ya estaban con el poncho en el antebrazo, cuando el negro dijo: —Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos.
• Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.

Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió como un acicate. Se entreveraron y el acero filoso rayó y marcó la cara del negro. Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música Desde su catre, Recabarren vio el fin.

Una embestida y el negro reculó, perdió pie, amagó un hachazo a la cara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró en el vientre. Después vino otra que el pulpero no alcanzó a precisar y Fierro no se levantó. Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás.

Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.

¿Qué características de la obra de Jorge Luis Borges se pueden apreciar en el cuento El Aleph?

Análisis del cuento El Aleph – El cuento El Aleph está enmarcado literariamente en lo que se conoce como literatura fantástica latinoamericana. El término es muy ambiguo, pues se le ha dado más de un uso. Grosso modo, la literatura fantástica es aquella en la que emerge un elemento extraordinario, inverosímil y perturbador, que puede ser mágico o no, y que hace que el relato se transforme.

• El relato fantástico concebido de este modo hace que tanto el personaje de la ficción como el lector participen simultáneamente de la duda.
• El narrador comienza por evocar el recuerdo de Beatriz.
• Ella funciona como la fuerza que moviliza y pulsa las cuerdas que enmarañan el relato.
• Su recuerdo, su fantasmagoría, es lo que envuelve a los dos personajes principales, Borges y Carlos, en una dinámica de costumbres vacuas donde encontrarán algo extraordinario y perturbador.

El autor utiliza diferentes recursos para envolver al lector en este universo enrarecido: todo transcurre rutinariamente y en una atmósfera triste y serena. De pronto, el lector descubre a mitad del relato que el personaje principal es Borges mismo. Con esto, el escritor juega con la verosimilitud y siembra la duda en el lector, obligándolo a participar de la inquietud ante lo fantástico.

• Expone, de plano, el gran dilema: ¿existe realmente una separación entre la realidad y la ficción? Apenas el lector sabe que el narrador-personaje es Borges, descubre también el Aleph a través de la mirada del personaje.
• La perturbación no puede ser mayor.
• Borges ha concentrado para el lector ambos descubrimientos en una sola secuencia.

Este Aleph es una especie de circunferencia desde la cual puede verse simultáneamente el universo desde todos los ángulos posibles. Es así un acceso breve al infinito, un microcosmos que devela todos los ángulos de la existencia. Pero esa mirada es imposible de reproducir para la literatura, y Borges lo sabe.

Al intentar describir lo que el Aleph le ha mostrado, las palabras no pueden parecer más que caóticas e inconexas, pues la narración solo puede representar una cosa a la vez, una sucesión de acontecimientos, diluyendo totalmente la posibilidad de aproximarse al principio de simultaneidad (quizá esto podría explicar los caóticos poemas de Carlos Argentino Daneri).

Pero la inquietud planteada por el Borges ficcional no queda allí. ¿Existen otros Aleph en el universo? ¿De dónde Carlos habrá sacado ese nombre? Es así como Borges nos pone en relación con el símbolo del Aleph. El aleph es la primera letra del alfabeto hebreo.

De acuerdo a lo expuesto por Jaime Alazraki en Narrativa y crítica de nuestra Hispanoamérica, esta letra se corresponde a la raíz espiritual de todas las letras y, por tanto, de toda el habla humana. En la medida en que esta fue la primera letra oída en la revelación de Dios, se supone que expresa su voluntad y el universo contenido.

Así, en la cábala, el aleph es un principio vital, una energía que encierra todas las posibilidades. El Aleph como cuento conforma una trilogía de relatos junto a El Zahir y La escritura del dios, cada uno de los cuales centra su atención en un elemento microcósmico, una suerte de referencia panteísta, desde el cual se accede al universo de diferentes maneras.

¿Qué es el sueño resumen?

El sueño es un período de descanso que se alterna con la vigilia. Todos tenemos relojes internos en el cuerpo que controlan los momentos en que estamos despiertos y cuándo el cuerpo está listo para dormir. Esos relojes tienen ciclos de aproximadamente 24 horas. EL FOLLETO

¿Cuál es el tema del microrrelato un sueño?

El poeta trata de encontrar el lazo de unión entre el día y la noche, entre el sueño y la realidad. ¿Es el sueño el que deforma la realidad? ¿O es la realidad la que es reflejada y deformada por el sueño?

¿Que soñara el indescifrable futuro?

¿Qué soñará el indescifrable futuro? Soñará que Alonso Quijano puede ser don Quijote sin dejar su aldea y sus libros. Soñará que una víspera de Ulises puede ser más pródiga que el poema que narra sus trabajos. Soñará generaciones humanas que no reconocerán el nombre de Ulises.

Soñará sueños más precisos que la vigilia de hoy. Soñará que podremos hacer milagros y que no los haremos, porque será más real imaginarlos. Soñará mundos tan intensos que la voz de una sola de sus aves podría matarte. Soñará que el olvido y la memoria pueden ser actos voluntarios, no agresiones o dádivas del azar.

Soñará que veremos con todo el cuerpo, como quería Milton desde la sombra de esos tiernos orbes, los ojos. Soñará un mundo sin la máquina y sin esa doliente máquina, el cuerpo. La vida no es un sueño pero puede llegar a ser un sueño, escribe Novalis.

¿Cuáles son los cuentos latinoamericanos?

20 Ejemplos de Cuentos Latinoamericanos Los cuentos latinoamericanos son narraciones breves que fueron escritas por autores de Latinoamérica. Estos son muy variados, pero suelen presentar elementos que tienen relación con las tradiciones, las costumbres, las realidades, las personas y los paisajes de este lugar.

• Introducción, Se presenta a los personajes, el lugar y el contexto. Es el comienzo del texto.
• Nudo, Se presenta el problema o un suceso que modifican la normalidad y se mencionan los hechos más importantes.
• Desenlace, Se resuelve el problema, aunque algunos cuentos pueden terminar con un final abierto. Generalmente, en esta parte aparece el efecto del cuento.

Ver además:

¿Cuál es la nacionalidad de Jorge Luis Borges?

Jorge Luis Borges Acevedo. (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 – Ginebra, Suiza, 14 de junio de 1986). Poeta, ensayista y escritor argentino. Estudia en Ginebra e Inglaterra.

¿Qué temas plantea en sus textos Jorge Luis Borges?

Los temas recurrentes en Borges son: El Alter Ego, la Biblioteca, los laberintos y el universo de símbolos que conforman la mitología griega. Cuando el estudiante lector descubre la relación no evidente ni explicita; sino vedada entre el personaje Asterión y el Minotauro queda develada la parte intrincada o compleja.

¿Qué representa el sur para Dahlmann?

Argumento – El cuento tiene como protagonista a un hombre llamado Juan Dahlmann, secretario de una biblioteca municipal de Buenos Aires, Cabe destacar el nacionalismo de Dahlmann: “Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel : en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica.” Dahlmann mantenía en el Sur el casco de una estancia que había pertenecido a su abuelo materno, pero “Las tareas y acaso la indolencia lo retenían en la ciudad.” “Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia.

Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme.” Se puede establecer que las vías del ferrocarril representan la división entre el Norte y el Sur, donde el Norte constituye con la civilización y el Sur con la barbarie. Un día, se golpea la cabeza con el borde de una ventana que alguien dejó abierta.

Después de ocho días de fiebre, es llevado a un hospital. Dahlmann está en lecho de muerte; el lector confunde constantemente el lugar en donde se encuentra Dahlmann, se muestran dos lugares paralelos, el Sur y hospital, no se sabe si por la fiebre el personaje alucina con estar en el Sur, si simplemente es su deseo, o si se ha recuperado y ha podido viajar.

En el final del cuento, Dahlmann muere en el Sur en una disputa por su linaje con un caballero que lo estaba molestando. Sin embargo se puede interpretar que esa muerte no es real; que Dahlmann nunca estuvo en el Sur, permaneció y murió en la camilla del sanatorio. Ante la posibilidad de una muerte absurda, sintió odio por sí mismo, se sintió humillado, y soñó una muerte “criolla”, como había sido la de su abuelo materno.

“Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.”

¿Qué función cumple Recabarren en El fin?

Acerca de El fin, de Jorge Luis Borges. Por Ana Quiroga El cuento de Jorge Luis Borges que se analizar en este trabajo, El fin, fue incorporado a Ficciones en 1956. Acerca del mismo Borges comenta en el prlogo a la edicin de ese ao: “Fuera de un personaje – Recabarren – cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada o casi nada es invencin ma en el decurso breve de ; todo lo que hay en l est implcito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentraarlo o, por lo menos, en declararlo.” Ese libro famoso es el Martn Fierro de Jos Hernndez. Podra decirse que El fin es un texto largamente anticipado por su autor. Ya en 1953, en su estudio El “Martn Fierro”, Borges insina el argumento de este cuento. Al analizar la payada de La Vuelta entre Fierro y el moreno, escribe: “Podemos imaginar una pelea ms all del poema, en la que el moreno venga la muerte de su hermano”, Ms adelante sostiene: “el desafi del moreno incluye otro, cuya gravitacin creciente sentimos y prepara o prefigura otra cosa, que luego no sucede ms all del poema” Tal vez podra pensarse en El fin como una reposicin por parte de Borges de eso que “no sucede ms all del poema” de Jos Hernndez.2. El ttulo El sintagma “el fin” conforma el ttulo y aparece tambin hacia el final del cuento. En las ltimas lneas, “el fin” es la muerte de Martn Fierro vista por Recabarren. Tambin “el fin” es la tarea que el negro tena que cumplir, vengar la muerte de su hermano. Asimismo, la pelea entre los dos protagonistas marca “el fin” de un contrapunto largamente sostenido. La payada evocada al comienzo del cuento ha quedado inconclusa. El negro sigue frecuentando la pulpera “como a la espera de alguien”, El continuo rasgueo de su guitarra marca un comps de espera. El regreso de Fierro pone fin al intervalo y permite que surja el enfrentamiento latente. “Dej en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto”, La lucha de los cuerpos es aludida como otro contrapunto que reemplaza al duelo verbal. “El fin” alude tambin a los finales literarios. Est “el fin” del poema de Hernndez, donde el moreno y Martn Fierro se enfrentan en el orden de las palabras y los presentes intervienen para que no se concrete la pelea; est el fin que Borges ha conjeturado, el otro fin. Podramos ver estos dos finales enfrentados, concertando entre s otro de los contrapuntos que operan en el cuento (tal vez como un duelo entre dos autores, que tal vez podra pensarse en trminos de una disputa por ocupar el lugar del “autor nacional”) Si, como Borges afirma en el comentario citado al comienzo de este trabajo, “todo lo que hay en est implcito en el ” entonces podramos leer en los siguientes versos de Hernndez un punto de interseccin entre ambos textos: “Yo no s lo que vendr, tampoco soy adivino; pero firme en mi camino hasta el fin he de seguir: todos tienen que cumplir con la ley de su destino.” Borges recrea en “El fin” otro final posible para el personaje de Fierro, distinto del definido por Hernndez y por el dominio del principio de la legalidad que instaura La Vuelta. En El fin los antagonistas se rigen por un principio de justicia por mano propia, siguen su ley individual. En La vuelta. ese precepto ha sido desterrado, Fierro evita la pelea, los presentes se interponen y triunfa la conciliacin por sobre el ajuste de cuentas.3. Los personajes El primer personaje que aparece en El fin es Recabarren, el dueo de la pulpera, quien ha sufrido la parlisis de un lado de su cuerpo y ha perdido el habla. Quisiera sealar el gesto menardiano de Borges al declarar (en el comentario prologar citado al comienzo de este trabajo) que slo el personaje de Recabarren, a excepcin del resto del cuento, es invencin suya. Aunque ms no sea por un smil fsico y gestual, hay un llamativo parecido entre Vizcacha, el personaje de Hernndez y Recabarren, el patrn de la pulpera en El fin: ambos estn postrados, asistidos por un chico y utilizan un cencerro para llamar la atencin. Si bien en este texto hay un narrador en tercera persona, se observa una alternancia entre dos puntos de vista predominantes. Si utilizamos un lenguaje cinematogrfico, podramos decir que en algunos momentos hay tomas subjetivas desde Recabarren. El narrador utiliza los ojos del pulpero como una mediacin para contar. En la primera oracin del cuento nos dice lo que el pulpero ve: “Recabarren, tendido, entreabri los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco.” Cuando el ngulo de esa visin se agota, se termina la mediacin y aparece la mirada del narrador: “Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, (.). A unas doscientas varas dobl. Recabarren no lo vio ms.” A partir de ese momento, la historia es narrada desde otro punto de vista, hasta que la escena final es contada nuevamente segn lo que ve el pulpero. Me parece necesario destacar la ubicacin fsica de Recabarren. Desde su catre, sus ojos dominan el mbito de su “pieza” y lo que ocurre a travs de la ventana: “Afuera, ms all de los barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde.” Todo lo que pasa afuera el pulpero lo ve entre “barrotes” y recuadrado por la ventana, como si fuera una pintura. Este recorte visual tiene consecuencias en la narracin, sobre las que volver ms adelante. Sobre el cuerpo de Recabarren el texto nos dice que “se le haba muerto bruscamente el lado derecho y haba perdido el habla”, Recabarren, que no puede hablar, comparte esa cualidad de mudez e inefabilidad con el paisaje: “Hay una hora de la tarde en que la llanura est por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una msica.”, En esa llanura que tal vez dice infinitamente hay un rasgo del orden de lo divino. La mitad de Recabarren que se con-funde con el paisaje comparte esa infinitud; su otra mitad, est “muerta.” Podramos pensar que Recabarren es una metfora de lo finito y lo infinito que hay en el hombre. Hay en El fin una idea de que los hombres mueren, pero no su destino. Fierro muere pero el moreno se convierte en l, toma su destino de perseguido. En esta perpetuacin de un hombre en otros est la inmortalidad. El tema del destino aparece en el cuento signando la vida de los tres personajes principales Recabarren acepta “las cosas cotidianas que ya no cambiara nunca por otras”, la parlisis, el rigor de Amrica y la soledad. La vida del moreno est marcada por el objetivo de la venganza; por ella espera siete aos, para dar por “cumplida su tarea de justiciero”, La primera vez que se lo nombra en el texto es sealado como “el ejecutor”. El moreno es quien ejecuta la msica, pero tambin ser el “ejecutor” de Fierro. Hay un esbozo inicial del negro que encubre su violencia. En las primeras lneas se nos dice de l que es “inofensivo”, Incluso cuando reta a Fierro a pelear es absolutamente sutil: “Con el otoo se van acortando los das”, Por su parte, el personaje de Fierro, enuncia la aceptacin de su destino: “Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano.” En el combate, cuando los cuerpos se entrecruzan, el destino de Fierro comienza a ser ya el del moreno. “Se entreveraron y el acero filoso ray y marc la cara del negro”, Cabe recordar que en la primera parte del poema de Hernndez, antes de matar al moreno, ste le marca la cara a Fierro (el ejecutor queda marcado). En las ltimas lneas de El fin hay una correspondencia casi textual con los siguientes versos de Jos Hernndez: Limpi el facn en los pastos desat mi redomn, mont despacio y sal al tranco pa el caadn. El cuento de Borges dice: “Limpi el facn ensangrentado en el pasto y volvi a las casas con lentitud, sin mirar para atrs.” Aqu se registra una doble repeticin: el moreno de El fin repite los gestos de Martn Fierro (que conocemos por otro libro) y de esta manera se reafirma su destino de ser el otro; Borges, por su parte, rescribe las mismas palabras que otro autor escribi.4. Las imgenes Leemos en El fin un permanente fondo musical que se extiende durante todo el cuento. Despus de abrir los ojos, lo segundo que percibe Recabarren es el rasgueo de la guitarra “que se enredaba y desataba infinitamente” El dilogo entre el moreno y Martn Fierro lleva el acompaamiento de la guitarra del primero. Este sonido permanecer invariablemente como un fondo del relato, hasta que el moreno deja el instrumento. En la pelea final, el narrador sugiere un sonido musical proveniente de la llanura. El autor utiliza diversos recursos visuales en funcin de la narracin. Recordemos la importancia de la mirada de Recabarren, privilegiada como una posicin desde la cual se cuentan los hechos. En el pulpero los ojos cumplen no slo la funcin visual, sino tambin la verbal ( “Recabarren le pregunt con los ojos” ). Las referencias a la luz parecen estar en funcin de enfocar una escena especfica, y tal vez una de las ms memorables del cuento: la pelea final. La frase oblicua y breve del moreno, en donde expresa su reto ( “con el otoo se van acortando los das” ), expresa la urgencia por salir a pelear, y genera la rplica inmediata de Fierro: “con la luz que queda me basta”, En el momento del combate se nos informa que “la luna resplandeca”, Podemos, entonces, imaginar la escena que ve Recabarren desde su catre: dos hombres trabados en lucha, encuadrados por la ventana de la pieza del pulpero, detrs de los barrotes. Se dira que son dos prisioneros, llevados a ese trance por un destino implacable. Me parece oportuno citar unos versos de uno de los poemas magistrales de Borges donde reaparece este tema, Ajedrez : () No saben que la mano sealada Del jugador gobierna su destino, No saben que un rigor adamantino Sujeta su albedro y su jornada. Tambin el jugador es prisionero (La sentencia es de Omar) de otro tablero De negras noches y de blancos das. () En La Vuelta, Hernndez escribe un destino para Fierro donde este consigue eludir la crcel. El Martn Fierro de Borges puede escapar a la crcel de los hombres, pero no al rigor del destino. Notas 1 Borges, Jorge Luis, en Artificios, (Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1993), pg.6.2 Hernndez, Jos, Martn Fierro (contiene “El gaucho Martn Fierro” y “La vuelta de Martn Fierro”; Editorial Losada S.A., Buenos Aires, 2000).3 Borges, Jorge Luis, en colaboracin con Margarita Guerrero, en “El Martin Fierro” (Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1999), pg.86.4 Pg.81, “El Martn Fierro”, edic. cit.5 Borges, Jorge Luis, “El fin” en Artificios, (Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1993), pg.68.6 Pg.71, “El fin”, edic. cit.7 pg.211, Martn Fierro, edic. cit.8 pg.68, “El fin”, edic. cit.9 pg.69, “El fin”, edic. cit.10 pg.68, “El fin”, edic. cit.11 pg.69, “El fin”, edic. cit.12 pg.72, “El fin”, edic. cit.13 pg.68, “El fin”, edic. cit.14 pg.72, “El fin”, edic. cit.15 pg.71, “El fin”, edic. cit.16 pg.71, “El fin”, edic. cit.17 pg.71, “El fin”, edic. cit.18 pg.58, Martn Fierro, edic. cit.19 pg.72, “El fin”, edic. cit.20 pg.68, “El fin”, edic. cit.21 pg.71, “El fin”, edic. cit.22 pg.71, “El fin”, edic. cit.23 Borges, Jorge Luis, Ajedrez, en “El Hacedor” (Emec Editores, S.A., Buenos Aires, 1986).

¿Qué enseñanza nos deja el Aleph?

El Aleph de Borges (2004) “O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a King of infinite space” Hamlet, II, 2 “El Aleph”, un cuento escrito por el argentino Jorge Luis Borges, muestra la simplicidad de la trama pero al mismo tiempo la complejidad de los temas discutidos en sus cuentos y obras literarias.

• En este cuento, el tema principal es la percepción del mundo, el tiempo y todos los alrededores.
• El Aleph es como un puente entre el universo y el narrador; podemos ver cómo el protagonista percibe cada cosa que está sucediendo en el mundo, pero lo interpreta según sus propias experiencias.
• El cuento comienza luego de la muerte de Beatriz Elena Viterbo en febrero de 1929.

El narrador, quien tiene el mismo nombre que el escritor, comienza una relación amistosa con Carlos Argentino Daneri, el primo hermano de Beatriz. Esta relación comenzó luego de que Borges comenzara a visitarlo cada cumpleaños de Beatriz (30 de abril) a su casa, como muestra de su aprecio hacia Beatriz.

Daneri comienza a compartir sus experiencias, ideas y poemas con el narrador. Las visitas comienzan siendo de tan solo 25 minutos, pero terminan en visitas extensas donde disfrutan de una botella de coñac y cenan en la casa. En el cuento se nos mencionan algunos de los poemas escritos por Daneri, tales como poemas acerca de Australia para describir su geografía pero a la misma vez su belleza, o incluso uno en donde intenta narrar treinta siglos de historia en tan sólo cuatro versos.

Desde el comienzo del cuento, Borges está manipulando al lector en su percepción de tamaño; el poder encapsular tanta historia o incluso describir la belleza de un país tan grande en un poema tan pequeño, pero lleno de valor. Aunque según Borges, él y Darneri se detestaban, ellos se comenzaron a reunir en ocasiones que no era el cumpleaños de Beatriz.

• El narrador recibía confidencias de éste, y ganó su confianza.
• Incluso un día, luego de llamarlo, reunirse con él y discutir sus poemas, le pidió que escribiera el prólogo de su libro de poesía.
• Otro día, le comentó a Borges que le iban a demoler su casa.
• Daneri estaba muy resignado, ya que la casa había sido heredada de sus padres, y el narrador también ya que no quería que la demolieran pues le recordaba a Beatriz.

Sin embargo, el motivo por el cual Carlos realmente deseaba continuar con su casa, es porque le resultaba imprescindible contar con ella para terminar su libro de poemas. En el sótano del comedor se encontraba una esfera de donde se podía ver el resto del universo simultáneamente, una esfera que recibe el nombre del Aleph.

• Carlos había descubierto el Aleph a temprana edad y le había servido como inspiración para sus poemas.
• Borges pensaba que Carlos estaba loco, sin embargo, luego de beber una copa de coñac, decide verificar si lo que le dijo Carlos era real.
• Luego de bajar las escaleras, cerró los ojos y cuando los abrió de nuevo, logró ver el Aleph y a la vez el universo, todas sus maravillas y detalles.

El narrador comienza a ver todo el universo desde el Aleph. Se logró ver a sí mismo, su propia sangre circulando, los grandes desiertos, cada letra de cada página, el mar, e incluso todas las hormigas del mundo y una insignificante telaraña. Logró ver la noche y el día al mismo tiempo y lloró de semejante maravilla y de pensar que ningún hombre había mirado al concebible universo de esa manera.

De repente entra al sótano Carlos Argentino Daneri, y exalta lo que logró ver Borges; todo en colores, un observatorio formidable. Borges incluso temía perder la capacidad de asombro luego de ver el Aleph, pues pensaba que lo había visto todo. El narrador entonces piensa que lo mejor es que se destruya el Aleph cuando demolieran la casa, como una venganza hacia Carlos.

Finalmente, se despide de la esfera tan magnífica, y camina hacia el subterráneo. Seis meses después, Daneri recibe el Segundo Premio Nacional de Literatura por su poemario. La casa ya había sido demolida, y el Aleph no existía. Luego de haber visto el Aleph, el narrador duda acerca de su existencia y su veracidad debido a lo magnífico que es.

Para entender el mensaje de este cuento es primordial entender su título antes de hacer cualquier intento infructuoso de comprenderlo. En el cuento de Borges, el Aleph es “uno de los puntos en el espacio que contiene todos los puntos”; es una pequeña esfera tornasolada de casi insoportable fulgor. El Aleph es como un agujero negro, nada se puede escapar de éste, ni siquiera la luz.

Al final, Borges compara el Aleph con un espejo mágico que puede ver todo, como el espejo universal de Merlín. La creencia de que existe un Aleph se puede remontar a la antigüedad; los místicos creían en un pájaro que a la misma vez es todos los pájaros, del mismo modo que ese punto es a la misma vez todos los puntos del universo.

1. Aleph es la primera letra de un alfabeto hebreo.
2. Es lo primero que se encuentra en este sistema de comunicación; es lo mejor de ese abecedario, la base.
3. Por pura coincidencia con el cuento de Borges, en la actualidad un Aleph también tiene el significado de sistema automatizado de gestión de bibliotecas.

A Borges le gustaban mucho las bibliotecas, ya que representan el conocimiento. La temática utilizada por Borges demuestra su alto grado de educación en diversos temas. Borges sabe manipular al lector utilizando alusiones en su cuento a otras culturas.

• El Aleph representa la humanidad.
• El narrador logró ver todo el universo simultáneamente; logró ver la “divinidad ilimitada del mundo”.
• Sin embargo, vale la pena rescatar el hecho de que el narrador en ningún momento ve maldad en el universo; él ve cosas magníficas y bellas, pero también la triste realidad, el aspecto negativo del mundo.

Ve personas muriéndose de hambre, y sobrevivientes de una batalla. Es un llamado a la humanidad para sensibilizarse a la belleza del universo y aprovecharla; pero al tiempo, una oportunidad para denunciar el mal. Los sobrevivientes de una batalla, un cancer, la relación amorosa entre Carlos y Beatriz.

El Aleph expresa claramente la perspectiva del escritor del mundo exterior. A través de este cuento, Borges está intentando crear conciencia en el lector. El final del cuento tiene un significado bastante importante. Borges se pone a ponderar acerca del Aleph; su nombre, e incluso llega a dudar acerca de la existencia de esta esfera.

Llega a creer que lo que vio fue un Aleph falso y que en otro lugar hay (o había) otro. Cuando el protagonista ve el Aleph, está bajo los efectos del alcohol (al principio pensó que Carlos lo había envenenado). El hecho que él esta bajo esta influencia, nos hace dudar por un momento acerca de la veracidad de lo que vio el narrador.

• Por último, luego de ver el universo completo, el narrador camina hacia el subterráneo.
• Creo que Borges se destaca utilizando metáforas y símbolos.
• El narrador temía perder la capacidad de asombro, por que ya lo vio todo, pero quizás este temor está en el escritor también.
• La imagen del subterráneo y caminar hacia él, nos muestra la indiferencia del narrador.

Vio todo el universo, toda su belleza y esplendor; pero sigue indiferente. En el subterráneo casi no hay luz, lo que puede representar el hecho que el narrador, luego de ver todas las maravillas, siguió su camino por la oscuridad. Borges nos quiere sensibilizar hacia la naturaleza, y nos muestra cómo el protagonista siguió indiferente, cómo muchos de nosotros somos indiferentes a las bellezas del universo.

• El uso de los personajes en este cuento es un poco restringido.
• Borges desea darles énfasis tan sólo a dos personajes, unidos por la muerte de Beatriz.
• La descripción de los personajes es únicamente la necesaria para caracterizar a éstos y explicar un poco su trasfondo y comportamiento.
• Beatriz era una mujer alta, pero frágil; cometía muchas negligencias y crueldades.

Carlos era canoso, de rasgos finos, autoritario, pero ineficaz, y tenía descendencia italiana. Borges también usa muy bien el elemento del suspenso, y sabe atrapar la atención del lector rápidamente. Desde el comienzo del cuento, Borges capta nueestra atención y crea una necesidad de continuar leyendo el cuento.

En “El Aleph”, Jorge Luis Borges trata el tema de la percepción del mundo. Resulta incluso paradójico imaginarse a una persona que pueda ver todo el universo casi simultáneamente, pero en la literatura todo es posible (y, por qué no, en el mundo real). Como es de esperar en un cuento de Borges, podemos encontrar otros símbolos además del Aleph.

Esta la biblioteca nuevamente. Además el narrador dice que logró ver todas las letras de todos los libros, lo cual es una alusión a otro cuento escrito por Borges en donde un bibliotecario le dice al protagonista que puede encontrar a Dios en una letra de la biblioteca.

• En los cuentos de Borges, la temática intenta presentarnos un tema filosófico que está encubierto, y el lector debe decodificar para lograr entender a cabalidad la narración.
• En el cuento “El Aleph”, Borges esta filosofando acerca del tiempo, y el universo; su composición y estructura y la posibilidad de la existencia de un Aleph.

También Borges trata un poco el tema de la existencia de Dios, luego de decir alusivamente que el narrador vio en el Aleph a Dios, también nos hace pensar acerca de éste. Si el Aleph es un punto que une todos los puntos, entonces ¿Qué es Dios y de dónde nace su poder? ¿Del mismo lugar de donde sale el poder del Aleph? Considero que Jorge Luis Borges, escritor de este cuento, merece Primer Premio Nacional de Literatura y muchos más galardones debido a su calidad literaria, y su valor tanto creativo, como filosófico.

¿Cuál es el personaje principal del cuento Aleph?

RESUMEN Los personajes borgesianos se caracterizan por su configuración intertextual. En el caso de Beatriz Viterbo, la protagonista de “El Aleph”, concurren varias figuras canónicas, Beatrice Portinari y Brynhild, en primer plano, y Helena de Troya, de manera tangencial.

¿Cuál es el conflicto del cuento El Aleph?

Un acercamiento al cuento paradigmático de la literatura borgiana, considerado por diversos críticos literarios como una de las mejores ficciones del siglo XX. El texto elegido para comentar en este artículo literario pertenece al escritor argentino Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Argentina, 24 de agosto de 1899; Ginebra, Suiza, 14 de junio de 1986).

Se trata de un cuento titulado “El Aleph”, considerado por cierta parte de la crítica literaria mundial como una de las mejores ficciones del siglo XX. El texto fue publicado por vez primera en la revista Sur en el año 1945 y posteriormente formó parte del libro homónimo que publicó la Editorial Emecé de Buenos Aires en 1949.

A la hora de describir la multiplicidad de las cosas del universo que refleja el Aleph el narrador se enfrenta a la imposibilidad de hacerlo de forma completa mediante un instrumento tan limitado como el lenguaje humano. Este cuento paradigmático de la literatura borgiana es el que cierra un libro que contiene diecisiete relatos, donde de alguna manera cada uno de ellos trata sobre algún conjunto en particular (sobre algún catálogo), y donde se encuentran los temas más recurrentes del autor argentino; el tiempo, la muerte, la inmortalidad, la búsqueda del conocimiento vinculada a la curiosidad, la cábala, los laberintos, las bibliotecas, la referencia a diferentes obras del canon universal, la incapacidad del ser humano de enfrentarse a la eternidad, el universo, la infinitud, los dioses, el azar, entre otros.

La obra toma el nombre del símbolo matemático א (número álef), que señala el tamaño de conjuntos infinitos y que para las doctrinas místicas de la Cábala significa la multiplicidad infinita del universo. En esta primera letra del alfabeto hebreo, los místicos judíos vieron la raíz espiritual de todas las letras, una letra que las contiene a todas y por ende contiene todos los elementos del lenguaje humano.

Según esta tradición la letra álef es un símbolo del universo y de la voluntad divina ya que fue la única letra que los mortales escucharon de la voz de Dios. Este libro de Borges, donde confluyen lo tradicional y lo metafísico, está escrito con una prosa, si bien profunda, sobria, fácil de leer, posee la virtud de abordar temas sumamente complejos en tramas sencillas, esto lo podemos ver claramente en el cuento elegido para el artículo, donde si bien se recrea una experiencia trascendental, la narración es simple, lineal.

• El cuento está narrado en primera persona por un narrador protagonista, que curiosamente tiene el mismo apellido que el autor.
• Esto no es más que un juego que utiliza el escritor de la narración que ayuda a que aparezcan desdibujados los parámetros que separan la realidad de la ficción y que se suma a otros elementos de carácter verosímil que aparecen en el texto y que forman parte de una realidad reconocible.

Esta obra tiene como principal tema la experiencia del enfrentamiento de un individuo, en este caso el narrador protagonista, al infinito, representado en un objeto llamado el Aleph, que no es otra cosa que un punto en el universo (microcosmo) que contiene a su vez todos los puntos del universo (macrocosmo).

1. Borges-autor ha utilizado en este relato de características fantásticas un procedimiento consistente en ubicar un objeto de características simbólicas en un ámbito cotidiano y real como es un sótano en plena ciudad de Buenos Aires.
2. Lo fantástico se caracteriza por incluir lo sobrenatural en lo cotidiano, en el caso de este cuento no solo que se narran acontecimientos completamente realistas sino que estos acontecimientos están anclados en una realidad perfectamente reconocible, verosímil, allí está no solo la ciudad de Buenos Aires, sino también el barrio Constitución, los nombres de autores como Juan Crisóstomo Lafinur y Pedro Enrique Ureña entre otras referencias del mundo real.

Esto le permite al autor jugar con una realidad verosímil, ficcionalizarla y luego adentrarse en otra dimensión fantástica que es donde se encuentra el Aleph. A la hora de describir la multiplicidad de las cosas del universo que refleja el Aleph el narrador se enfrenta a la imposibilidad de hacerlo de forma completa mediante un instrumento tan limitado como el lenguaje humano y por esa razón es que acude a enumeraciones caóticas, que de alguna manera lo acercan a una sucesión interminable.

Pero si bien este es el tema central del relato hay otros dos que también forman parte del eje narrativo del cuento, ellos son: la relación de amor frustrado entre Borges-protagonista y la desaparecida Beatriz Viterbo y por otro lado la relación de carácter personal y literario que mantiene Borges-protagonista con el primo de Beatriz, Carlos Argentino Daneri.

El relato se podría dividir en tres momentos: en primer lugar, los hechos que suceden en la vida del protagonista antes de la contemplación del Aleph, luego la contemplación propiamente dicha y por último las reflexiones que despierta en el personaje la contemplación del maravilloso objeto.

Luego de dos breves citas, una tomada de Shakespeare y otra del Leviathan, comienza el relato haciendo referencia a la muerte de Beatriz Viterbo, amiga del narrador protagonista. En la primera parte del relato, que se corresponde con los hechos que le suceden a Borges-protagonista antes de la contemplación del Aleph, el personaje nos cuenta cómo se fue haciendo un visitante frecuente de la casa de su difunta amiga, lugar donde se encuentra con el padre de Beatriz y fundamentalmente con su primo, Carlos Argentino Daneri, autor de un poema titulado “La tierra” con el que intenta mostrar toda la redondez del planeta.

El personaje Borges mantiene extensas charlas con Daneri, que le sirven al Borges-autor para dar sus puntos de vista sobre diferentes conceptos referentes al mundo literario. Satíricamente el autor ha creado un personaje como Daneri que es quien personifica dentro de la narración la imagen de un seudopoeta, consagrado por premios nacionales, es indudable la crítica implícita que se hace a la mala literatura por parte de Borges ya que las estrofas transcritas del primo de Beatriz, y que éste considera valiosas, no son más que torpes versificaciones extravagantes.

1. En una ocasión, Daneri llama por teléfono a Borges para invitarlo a tomar la leche en el bar de Zunino y de Zungri, los propietarios de la casa de la calle Garay donde tradicionalmente había vivido.
2. Allí le lee algunas estrofas del poema y Borges teme que Daneri termine pidiendo que le prologue el libro, cosa que no sucede ya que el pedido que le hace apunta a que Borges funcione como un intermediario con el escritor Álvaro Melián Lafinur, para que este último prologue la obra.

En una primera instancia Borges acepta cumplir la función de intermediario y hablar con Lafinur, pero una vez que se despide de Carlos Argentino Daneri, lo piensa mejor y decide no hacerlo y hacerse responsable de su decisión. Meses después Borges recibe otro llamado de un desesperado Daneri quien le cuenta que Zunino y Zungri planeaban derrumbar la casa de la calle Garay, lugar donde, le cuenta a modo de confesión, hay en el sótano un Aleph, un espacio donde se confunden todos los espacios del orbe, el cual había descubierto desde niño y ahora le era necesario para culminar una novela que estaba escribiendo.

1. Ante estas palabras, Borges se sintió tentado de ir inmediatamente a conocer el maravilloso objeto.
2. Una vez en la casa, Daneri ofrece a Borges una copa de coñac, lo invita a bajar al sótano y le indica la posición que debe adoptar para poder contemplar el Aleph.
3. Por un momento Borges sospecha que Daneri lo quiere matar y que su curiosidad lo había hecho caer en la trampa, pero nada de eso sucedió sino que al cabo de seguir los pasos que Daneri le había indicado para poder ver el objeto finalmente pudo contemplar el universo en un punto preciso.

Así es que el maravillado protagonista ve una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna, un objeto donde se refleja el Todo, sin límite de espacio y donde el tiempo son todos los tiempos fusionados en una realidad simultánea, ve diversos sitios de diferentes lugares, ve el pasado, el presente y el futuro y accede en ese momento a los más recónditos secretos que guarda el universo.

• La fantástica contemplación, hace sentir al protagonista infinita veneración e infinita lástima y sólo atina a decirle a Daneri, quien busca la complicidad de su invitado, “Formidable.
• Sí, formidable”.
• Borges elige no hablar con su anfitrión de la magnífica visión y lo termina instando a que finalmente aproveche la demolición de la casa para alejarse definitivamente del Aleph.

Nunca sabemos si son coincidentes las visiones que tienen ambos personajes acerca del Aleph, Borges opta por no contestar la pregunta que le hace Daneri: “¿Lo viste todo bien, en colores?”. El cuento finaliza con una posdata donde el protagonista informa que la casa fue finalmente demolida en 1943 y por ende el Aleph fue destruido.

• También hace referencia a la suerte que corrió Daneri como escritor y a dos circunstancias sobre la naturaleza del Aleph, una sobre su origen y otra sobre su posible falsedad; estas reflexiones están basadas en citas de algunos textos de autores clásicos y de otros contemporáneos.
• A las distintas hipótesis sobre lo sucedido con el objeto, el protagonista suma la posibilidad de que lo haya visto pero lo haya olvidado.

Es innegable el paralelismo que se podría establecer en este relato con algunos pasajes de obras como La Divina Comedia, de Dante Alighieri, donde Beatriz Viterbo sería comparable a Beatriz Portinari, porque es gracias a ella que Borges al igual que Dante puede llegar a la divinidad, en este caso representada en el Aleph.

Acerca de Últimas entradas

Escritor uruguayo (Mercedes, 1976). Autor de los libros Poesía de los pájaros pintados (2013), Curso general de lectoescritura y corrección de estilo (2014), El cuento fantástico en el Río de la Plata (2015), Muelles de la palabra (2015), Las otras realidades de la ficción (2016), El cuento latinoamericano en el siglo XX (2016), SPAM (2017) y Las flores del tiempo (2018).

Ha formado parte de diferentes antologías poéticas. Sus poemas, ensayos y críticas literarias se han publicado en revistas, periódicos y portales literarios de numerosos países. Parte de su obra ha sido traducida al inglés, al italiano y al portugués. Es cónsul, en Uruguay, del Parlamento Internacional de Escritores de Cartagena ; coordinador, en Cúcuta, del Parlamento Nacional de Escritores de Colombia y miembro de la Asociación de Escritores de Norte de Santander,

Ha recibido, entre otros reconocimientos, el Premio Nacional de Ensayo Literario (Colombia, 2017), el Premio Regional de Periodismo (Colombia, 2017) y el Premio Internacional de Poesía Caños Dorados (España, 2017). Es coordinador del Laboratorio de Escritura Palabra Escrita, en la Universidad Francisco de Paula Santander (UFPS), y forma parte del programa radial Diáspora, que se emite todos los jueves y domingos por la UFPS Radio 95.2 FM, Últimas entradas de Fernando Chelle ( ver todo )

¿Qué tipo de narrador tiene el fin?

Pedro Luis Barcia Parece que el destino de las grandes obras literarias fuera el de padecer continuaciones, reelaboraciones y, aun, parodias, tales como El Quijote de Avellaneda, las diversas Celestinas o las variadas hipóstasis de Don Juan. No es novedoso este tratamiento, pues, se sabe, ya alcanzaba a los mitos, y a los personajes de la tragedia griega; en la épica, es la Odisea la que puede exhibir, desde la antigüedad al presente -obras de Joyce, Giono y, para venir a lo de casa, Marechal- más casos de metamorfosis y reencarnaciones.

En ocasiones puede recordarse la definición de Oscar Wilde, «La imitación es el homenaje que el mediocre rinde al genio» ; en otros casos, la obra incitadora sirve como efectivo impulso para la creación original. Tal vez puedan rastrearse los valores significativos de una obra por la tradición literaria que genera, por la prolongación que cobra en toda esa suerte de trasposiciones que crecen de sí, vegetal -a veces, viciosamente- constituyendo un verdadero árbol genealógico.

Estas descendencias, parásitas o renovadoras, proclaman el carácter vivificador y siempre estimulante del núcleo al cual sirven de estela. Ellas varían su punto de entronque: algunas parten de la trama, la prolongan, o tuercen su cauce; incluyen, en el fluir narrativo, meandros nuevos; otras, se centran en los personajes, reinterpretando las motivaciones psicológicas que los animan, o su índole moral; presentan nuevos ángulos de enfoque de la misma materia, o señalan destinos anteriores o posteriores a los de la letra original.

• Estas formas de pervivencia literaria se han dado también en nuestro país respecto a algunas de las obras literarias más logradas de su literatura.
• Tal es el caso del Martín Fierro,
• Las reelaboraciones creativas que se apoyan en la obra de Hernández son tan dispares como que van desde la Biblia en estilo gauchesco hasta canciones infantiles; súmese a esto un conjunto de poemas y relatos, algunos logrados, otros deslucidos, de los cuales no daré, por cieno, cuenta menuda aquí 1,

Entre estas proyecciones hernandianas, ocupan sitio preferente las ficciones que Jorge Luis Borges abrevara en el Martín Fierro ; «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» y «El fin». Mi objetivo es asentar algunas observaciones sobre ambas obras.

Borges leyó de muchacho, furtivamente, el Martín Fierro : el federal Hernández no era bien visto en casa de tradición unitaria 2, La lectura del libro dejó, desde temprano, su impronta en él. Andados los años, Borges irá dedicando más de cuarto centenar de trabajos diversos al poema y a sus temas conexos.

Las alusiones y referencias al texto mayor de la gauchesca menudearán en toda su obra. Pueden señalarse muchas vías de aproximaciones borgeanas al poema: inquisiciones hurgadoras en el sentido profundo de un pasaje, exégesis sobre episodios, postulación de tesis imprevisibles, ingeniosas, falaces, abusivas, unas; renovadoras, otras.

• Todas ellas formas ensayísticas, muy atendibles, por cierto, pero que disputan su verdad con los encuadres de otros críticos o intérpretes agudos y valiosos 3,
• Lo que de Borges -en relación con el Martín Fierro – resulta de indiscutible mérito son las proyecciones del poema en sus ficciones.
• De éste, escribió el autor de «El fin»: «.un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios, IX, 22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones» 4, como prefigurando sus posibilidades personales.

«Biografía de Tadeo Isidoro Cruz» y los niveles de significación La primera ficción de Borges tramada sobre elementos del Martín Fierro se intitula «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)». En apariencia, Borges presenta una biografía apócrifa -ejercicio grato al creador de tanta obra y autor de esta naturaleza- del sargento Cruz, tejida con algunos datos ofrecidos en el poema y otros ideados o inferidos.

Lo que primero llama la atención es que el personaje aparezca dotado de dos nombres que no figuran en la versión poemática. El doble bautizo borgeano tiene sus implicancias, frecuentes en un escritor para quien suele cifrar en los nombres el destino de sus portadores. «Tadeo» es nombre que figura como el segundo de uno de los dos Judas.

Judas Iscariote, traidor, y Judas Tadeo, cuya traducción es «valiente». Éste último, según la tradición, era pariente de Jesús y parecido a Él en la figura y expresión del rostro. Caben, entonces, dos alusiones: Cruz, «Tadeo», «valiente», estará signado desde su nombre por el destino de la valentía y del coraje; la semejanza entre Jesús y Tadeo puede extenderse -extensiones de planteos o alusiones religiosas a otros planos, sólitas en Borges- a la relación Fierro y Cruz.

La vida que el personaje narra es, para Borges, la misma de Martín: «Cruz le cuenta su historia que (según observó Juan María Torres) es la misma de Fierro» 5, Cruz es otro Fierro, es Fierro; con él se identifica en el trance decisivo pues reconoce su misma naturaleza con un grito identificador: «¡Cruz no consiente / Que se cometa el delito / De matar ansí a un valiente !» (I, 1624-6).

Fierro lo reafirma: «Ya veo que somos los dos / Astilla del mesmo palo» (I, 2143-4). En cuanto al nombre Isidoro, la razón puede ser otra que la etimológica. Un bisabuelo de Borges se llamó Isidoro Suárez y a él dedicó el autor un par de poemas. Era coronel y luchó victoriosamente en Junín contra los federales.

• Además, un abuelo del autor, evocado en varias páginas suyas, alsinista que se batió por Buenos Aires en Cepeda y en Pavón, se llamó Isidoro Acevedo (Cruz en 1849, «fue a Buenos Aires con una tropa del establecimiento de Francisco Xavier Acevedo», p.54) 6,
• El nombre de «Isidoro» tiene resonancias familiares en Borges y evoca en él luchas internas por la patria.

La madre de Cruz se llamó Isidora y transfirió su nombre y apellido al hijo que el padre no pudo nominar. El anónimo padre de Cruz, era montonero; procedía de la zona de la Laguna Colorada (de allí, también, el asesino que busca Cruz con su partida). El hijo es engendrado en una noche de pesadilla.

• El desconocido murió al día siguiente sin confiar a nadie su sueño atroz -quizá anticipada visión del destino de su hijo-, «partido el cráneo por un sable de las guerras del Perú y del Brasil» (p.53).
• Otro detalle observable en el título y en la ficción, es la doble fecha que encierra, en sus guarismos, la vida de Cruz, y que indican 45 años a la hora de su muerte, ocurrida -por viruela- dos años más tarde de la publicación de El gaucho Martín Fierro (1872).

Varios años se señalan como hitos en la incompleta narración ( «En su oscura y valerosa historia abundan los hiatos», p.55): pero, en última instancia, no importa sino una fecha precisa, un momento de una jornada: la noche del 12 de junio de 1870 en que se revelará a Cruz su verdad esencial.

Los accidentes y los sucesos que no sean ése no interesan finalmente. Su historia -la que Borges traza- puede estar hecha «de verdad sustancial y de errores accidentales». Esa verdad radica en el trance ocurrido aquella noche. Lo que Borges llama biografía no es la historia de los días sucesivos y farragosos de un hombre.

Es, más bien, precisar los actos claves que revelan el sentido de esa vida. Esos actos pueden ser, en suma, uno solo: Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda.

Esta postulación es básica. Borges traía en un plano de igualdad la biografía de un ser de carne y hueso -Evaristo Carriego- y la de un ser de ficción, Cruz. En Carriego busca Borges algunos actos volvedores, recurrentes y emparentados que revelen cierta constancia esencial; pero ellos pueden cifrarse en uno solo: toda vida consta de un solo momento 7,

En la «biografía» de Cruz no hay sino repetición de una situación, aunque invertida, para mostrar que son la misma. Al paso, rechaza Borges la explicación del personaje basada en tesis deterministas, «la influencia de la llanura sobre su formación», pues gauchos como Cruz se dieron en las riberas del Paraná y en las cuchillas.

En su vida, Cruz no vio jamás los signos de la civilización: «Ni un pico de gas, ni un molino. Tampoco una ciudad» (p.54). En ocasión de un arreo a Buenos Aires, él, receloso, quedó en el vecindario de los corrales, sin penetrar en ella. «Comprendió (más allá de las palabras y aun del entendimiento) que nada tenía que ver con él la ciudad» (p.54).

Este mismo hecho de rechazo oscuro o secreto, de comprensión profunda e inconsciente de que él y la ciudad pertenecen a orbes diferentes, preocupó en otros casos a Borges. Así, en otro sitio 8, recuerda casos similares: el de aquel domador que, traído a Buenos Aires por tres días, permaneció encerrado en la pieza de una fonda del Once, ante el asombro de su patrón; la tranquilizadora explicación de su pariente Lafinur ante el temor de que las tropas gauchas invadieran Montevideo: «el gaucho le teme a la ciudad»; el gesto semejante de los beduinos en las ciudades árabes e historias de jinetes mogoles frente a ciudades chinas.

Y concluye: Remotas en el tiempo en el espacio, las historias que he congregado son una sola; el protagonista es eterno Hay un agrado en percibir, bajo los disfraces del tiempo, las eternas especies del jinetes y de la ciudad, ese agrado, en el caso de estas historias, puede dejarnos un sabor melancólico, ya que los argentinos (por obra del gaucho de Hernández o por gravitación de nuestro pasado) nos identificamos con el jinete, que es el que pierde al fin.

Cruz pertenece a «la eterna especie» del jinete, y a esta naturaleza responden sus actos. El peón de la fonda, los gauchos de Aparicio Saravia, los mogoles, son Cruz, son Fierro, son el jinete. Anticipa Borges, con el gesto de Cruz, en esta señalada filiación platónica, su profunda condición, que él no atina a comprender pero que guía sus actos.

1. La ciudad es la civilización, incompatible con la barbarie raigal de Cruz.
2. El mismo Borges, en un juego de opuestos, muestra vidas cifradas en un gesto de elección; me refiero a la «Historia del guerrero y la cautiva» 9,
3. Droctulft, el invasor bárbaro que murió defendiendo Ravena, que los suyos, y él mismo, atacaban.

Ravena era Roma, la civitas, Borges explica: «Bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad. Droctulft abandona los suyos y pelea por Ravena. No fue un traidor; fue un iluminado, un converso» (p.49). Una historia inversa, la de la cautiva, revierte el planteo: aquella muchacha inglesa que, raptada en un malón, se integró a la barbarie y jamás retornó a su anterior orden.

• La anécdota la contó al autor su abuela inglesa, quien «quizá pudo percibir en la otra mujer, también arrebatada y transformada por este continente implacable, un espejo monstruoso de su destino.» (p.51).
• Ese ímpetu que arrebata al guerrero y a la cautiva hacia extremos opuestos es el mismo, inexplicable e inflexible, que responde a una motivación original.

Es el mismo que repliega a Cruz a los corrales, y que lo empuja a abandonar la partida que gobierna y luchar contra ella. La historia urdida por Borges altera, corrige, y se sirve de algunas precisiones de Hernández. Por ejemplo, las dos muertes de Cruz se resumen en una; la del asistente del Comandante y la del cantor se trasmutan en la de un peón borracho 10,

• Entre la muerte del peón y el final hay otros lances.
• Después de matar, se hace matrero y es perseguido y apresado por la policía.
• En estos detalles, Borges se sirve de circunstancias tomadas de la historia de Fierro.
• Se escamotea la infidelidad de la mujer -se lo muestra, después, afincado con mujer e hijo- y se inventa la escena de enfrentamiento con la partida para asimilar más aún su historia a la de Martín Fierro.

Véanse las circunstancias semejantes: «Cuando el grito del chajá / Me hizo parar las orejas» (I, 1473-4). «Me refalé las espuelas / Para no pelear con grillos; / Me arremangué el calzoncillo / Y me ajusté bien la faja, / Y en una mata de paja / Probé el filo del cuchillo» (I, 1499-1504).

Y en la «Biografía»:,noches después, el grito de un chajá le advirtió que lo había cercado la policía. Probó el cuchillo en una mata: para que no le estorbaran en la de a pie, se quitó las espuelas. Cruz es llevado a servir en un fortín en el Norte como Fierro a la frontera del Sur, donde se enfrentará con los indios.

En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. «Había corregido el pasado; en aquel tiempo debió de considerarse feliz, aunque profundamente no lo era» (p.55). La frase primera tiene su ironía; Cruz no podía corregir su pasado, podría, a lo sumo, olvidarlo, taparlo, tan sólo, pues él respondió a una inmodificable ley del destino.

En el poema él declara «No hay fuerza como el destino / Que le ha señalao el cielo» (I, 2011-2). El resto apunta esa latente fuerza oculta que lo rige y que asomará, dominante, en el momento preciso. Y en un paréntesis, a continuación de la infelicidad profunda se apunta, como agazapado sintácticamente -como la explicación honda en el alma de Cruz- uno de los dos párrafos esenciales de este relato: (Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin escuchó su nombre.

Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.

Le es caro a Borges este procedimiento de ceñir todo el sentido de una vida en un acto simbólico, en un momento decisivo e iluminador. Así como la historia universal está en cada hombre, y el universo cifrado en un punto, así la célula de un instante refleja el total organismo, encierra en sí el principio de vida y energía: es la biografía real,

En varios sitios de sus obras Borges vuelve a esta idea que le es entrañable. Así, en «El Sur», en un momento imprevisible, la vida de Johannes Dahlmann cobra sentido. Existe para morir en una pelea a cuchillo, arma que ni siquiera sabe manejar. Él, hombre de libros, bibliotecario, lector asiduo de Las mil y una noches, va a morir en un duelo de coraje.

Es su destino, que ahora intuye y que había presentido. El mismo planteo del hombre que se encuentra en un instante con la faz verdadera de sí mismo, con su realidad, se da en el «Poema conjetural». Monologa el doctor Francisco Narciso de Laprida: Yo que anhelé ser otro, ser un hombre / De sentencias, de libros, de dictámenes, / A cielo abierto yaceré entre ciénagas; / Pero me endiosa el pecho inexplicable / Un júbilo secreto.

Al fin me encuentro / Con mi destino sudamericano. / A esta ruinosa tarde me llevaba / El laberinto múltiple de pasos / Que mis días tejieron desde un día / De mi niñez. Al fin he descubierto / La recóndita clave de mis años / La suerte de Francisco de Laprida, / La letra que faltaba, la perfecta / Forma que supo Dios desde el principio.

/ En el espejo de esta noche alcanzo / Mi insospechado rostro eterno. El círculo / Se va a cerrar. Yo aguardo que así sea 11, Laprida alcanza se verdadero rostro a la hora de su muerte, como revelación final. Hay quienes no alcanzan esa iluminación; Cruz la logra dos años antes de morir. Llega la orden a Cruz, sargento de la policía, de apresar a un matrero cuyo lugar de origen era el mismo que el del desconocido padre de Tadeo Isidoro y el mismo sitio donde muriera bajo un golpe de sable.

Al mentarle la Laguna Colorada -el lugar en cuestión- hay un sacudimiento en él: «Cruz había olvidado ese nombre, con leve, pero inexplicable inquietud, lo reconoció.» (p.56). Siempre las razones ocultas hasta el momento de la revelación. Y ya va en busca de «el hombre secreto», cuyo nombre sólo conoceremos al final, pues es el verdadero nombre de Cruz.

• Siguen los anticipos, y parciales reminiscencias ( anámnesis, palabra de prestigio platónico, es la que corresponde): «Gritó un chajá; Tadeo Isidoro Cruz tuvo la impresión de haber vivido ya ese momento» (p.56).
• Primero reconoce el lugar de origen de su padre, oscuramente, su origen parcial; luego, inciertamente, una situación ya vivida, por el grito del ave.

El proceso de iluminación es gradual, se da por anticipaciones incompletas hasta llegar a una intuitiva, y luego esclarecida, comprensión de la situación durante la pelea. (Borges no relata el encuentro. «Un motivo notorio me veda referir la pelea» (p.56): el reconocimiento del insuperable logro de Hernández y el no querer anticipar elementos).

Y ahora, el segundo nódulo explicativo del relato al enfrentarse al perseguido: Éste, mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad), empezó a comprender. Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban.

Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martín Fierro.

Asistimos a un ejemplar proceso de iluminación. La anáfora reiteradora del verbo «comprender» afirma esa penetración de luz en su vida tenebrosa. Es su cuerpo el que combate en la oscuridad y permanece en ella, su alma se va clarificando gradualmente hasta la identificación de su verdadero rostro, de su destino.

El sentir como estorbo jinetas y uniforme es reconocerlos como ajenos a su condición; el arrojar el quepis es un último movimiento de despojarse de lo que lo encubre, de aquello que lo oculta. Cruz, con el gesto, se desnuda, se des-cubre, grafica con eso el fin del proceso de develación de su naturaleza íntima y original.

• A la hora del epílogo, cobra sentido el epígrafe.
• Se trata de un par de versos de W.B.
• Yeats: I’m looking for the face I had / Before the world was made 12,
• Esa búsqueda del rostro original, primigenio, «de espejo en espejo», enraíza en la concepción platónica.
• Oscuramente, atinamos a recordar la forma primera de cada realidad.

«La noche en que por fin vio su propia cara» su espejo fue un acto de otro hombre, -otra versión del mismo destino- va vivido por él pero no interpretado; necesitó de esa objetivación de sí mismo, de ese fantasma, para comprender su secreta realidad.

Recuérdese el pasaje de San Pablo recitado por Borges en varios ensayos: Videmus nunc per speculum in aenigmate: tum autem facie ad faciem. Nunc cognosco ex parte: tum autem cognoscam sicut et cognitus sum 13, Ahora ve como en un espejo, ese espejo es Fierro; para Laprida fue otra noche: «En el espejo de esta noche alcanzo / Mi insospechado rostro eterno».

From mirror after mirror, Como la abuela de Borges se vio a sí misma en «el espejo monstruoso» de la cautiva, otros encuentran su rostro en un espejo de papel, como Alejandro Magno en la historia de Aquiles, y Carlos XII de Suecia en las crónicas de Alejandro.

«A Tadeo Isidoro Cruz, que no sabía leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro; se vio a sí mismo en un entrevero y un hombre» (p.55). Cruz es una de las formas de un Arquetipo, una copia de un Paradigma. Borges, que ha dicho que «lo genérico puede ser más intenso que lo concreto», presta en este caso, como en tantos otros suyos, una insólita proyección a los hechos de un individuo, a un acto de un hombre, trasmutándolo en símbolo («los actos son nuestro símbolo»), enriqueciendo los planteos y las criaturas con nuevas dimensiones en la generalización.

«El individuo es, de algún modo, la especie, y el ruiseñor de Keats es también el ruiseñor de Ruth». Cruz es Fierro, es el matrero, el jinete, el lobo, el bárbaro. La actitud de Cruz no nace aquí de un acto moral, de un imperativo ético, de una decisión de solidaridad humana, ni de una admiración heroica, ni por una común ventura de vida o raza, como apuntan los diversos críticos 14,

• Nace de un deslumbramiento en que el personaje descubre su destino en otro, de un autoconocimiento que lo entronca en raíz metafísica; Cruz palpa su ser, su naturaleza óntica: es el reflejo de un Arquetipo.
• Estas proyecciones filosóficas de las situaciones en los relatos borgeanos, son corrientes: como se sabe, él se sirve de la metafísica para su creación estética.

«La metafísica es una rama de la literatura fantástica», define en «Tlön, Úqbar, Orbis Tertius». Borges escribió en un ensayo que: «Su decisión se debe a que en estas tierras el individuo nunca se sintió identificado con el Estado» 15, La explicación de la frase citada reduce el carácter simbólico de Cruz y su gesto a lo representativo nacional.

Aun cuando el autor la amplía al indicar que es de herencia hispánica la raíz de ese individualismo, ella sigue restringida. La explicación borgeana padece limitación; la ficción borgeana, no, amplía lo simbólico hacia lo humano universal. La decisión de Cruz en la «Biografía» se debe a que él reconoce pertenecer a «una especie eterna», no a que sea hombre de estas tierras.

La creación, una vez más, universaliza la interpretación ensayística de un autor. Borges, en otro sitio, establece un claro distingo: Creo que Kipling dijo que a un escritor le estaba permitido hacer fábulas y no saber cuál era la moraleja de esas fábulas.

El escritor propone símbolos. En cuanto al sentido de estos símbolos, o a la moraleja que pueda sacarse, esto es asunto de la crítica, de los lectores, y no la suya 16, Sería error aplicar las declaraciones interpretativas de Borges sobre la razón de decisión de Cruz, como exclusivas a su «Biografía».

Cuando dice que Cruz se mueve por el individualismo propio de los argentinos, se está comportando como lector de El gaucho Martín Fierro, Es lícito entonces que vea ese símbolo en la obra de Hernández, y nos lo proponga conceptualmente en un ensayo. Pero, cuando escribe su «Biografía» se comporta como creador, ofreciendo su obra a los lectores con todas mis posibilidades polisémicas.

Puede partirse de los símbolos de la ficción hacia las concepciones que implican -o que pueden implicar- y buscar su ratificación conceptual en los ensayos; pero recorrer el camino inverso es riesgoso, pues se corre el peligro de forzar el texto en aras de los conceptos previamente tomados de lo ensayístico.

Una ficción poética lograda es polisémica. Ninguna interpretación agota su capacidad simbólica. Los actos de un personaje, el personaje mismo, pueden ser simbólicos. Aquí he comenzado por asentar el símbolo más universal del relato borgeano. Pero, claro está, caben otras posibilidades a distintos niveles de significación.

Las interpretaciones suelen ser parciales y a diversos niveles, según el flanco de abordaje al texto que el lector elija. En cuanto a las interpretaciones, creo que pueden ser múltiples. Las interpretaciones de una historia son siempre posteriores a la historia. Se empieza con el símbolo o con la historia.

Después, los demás harán la interpretación. Este no es mi negocio, es el vuestro, como lector, como crítico. Lo importante es que la historia continúa viviendo en la conciencia de los demás. Si las interpretaciones son múltiples, tanto mejor. No rechazo ninguna 17,

1. Tampoco los símbolos pueden explicitarse conceptualmente en forma cabal; su poder está en la sugestión intuitiva, profunda, y pocas veces exponible en forma racional.
2. Es Anima quien, en definitiva, debe enfrentarlos, y la única que alcanza la verdadera comprensión: Animus sólo devana en el aire.
3. Las diversas vías hermenéuticas penetran en un aspecto o en otro, en el texto; de allí sus observaciones y conclusiones.

Una misma ficción alude a varias formas de realidad a un tiempo, pero de formas complejas, irreductibles a un allanamiento preciso. He señalado el sentido metafísico, universal, de la «Biografía». El mismo autor, a propósito de la actitud del personaje del poema de Hernández, apunta otra interpretación posible en su misma obra: Cruz es una forma de nuestro individualismo argentino, de raíz hispánica.

1. Recurrentemente, ha señalado Borges este carácter revelador de un aspecto del ser argentino.
2. A ello se debe, estima, que prefiramos, intuitivamente, la figura de Cruz o de Fierro para identificarnos con ella.
3. Fierro es el individualista, el hombre que lucha contra el pelotón adocenado de la partida que viene a arrestarlo por haber infringido artículos de cierta ley, y que encarna a la justicia que otros hombres habrán de aplicarle.

Pero Cruz gana aún más la simpatía del argentino porque es un converso, se nos muestra en el momento preciso en que deserta de esa función de representar al Estado, por sentirla injusta y pasa a defender al hombre que encarna la valentía personal. Y somos Cruz con el personaje: Nuestro pasado militar es copioso, pero lo indiscutible es que el argentino, en trance de pensarse valiente, no se identifica con él sino con las vastas figuras genéricas del gaucho y del compadre.

Si no engaño, este rasgo instintivo y paradójico, tiene su explicación. El argentino halla su símbolo en el gaucho y no en el militar, porque el valor cifrado en aquél por las tradiciones orales no está al servicio de una causa y es puro. El gaucho y el compadre son imaginados como rebeldes; el argentino no se identifica con el Estado es un individuo, no es un ciudadano Siente con Don Quijote que «Allá se lo haya cada uno con su pecado» y que «No es de bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres no yéndoles nada en ello» ( Quijote, I, XXII) Esas dos líneas son como el símbolo tranquilo y sereno de una afinidad.

Profundamente la confirma una noche de la literatura argentina: esa desesperada noche en la que un sargento de la policía rural gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra sus soldados, junto al desertor Martín Fierro 18,

• El matrero es la forma argentina del arquetipo del rebelde.
• Pero cabe una tercera significación -articulable y distinguible de la anterior- en el polisémico personaje Tadeo Isidoro Cruz.
• Él es la encarnación del gaucho argentino, no ya del individualista alzado, y no por su destino final sino por todos los actos de su vida.

El hecho de que Cruz y Fierro sean el paradigma de los matreros, no significa que sean el gaucho. En forma reiterada ha hecho Borges la distinción en páginas ensayísticas. Se sabe que para él -haciendo pie en una temprana y lúcida concepción de Calixto Oyuela- el destino de Fierro no es el destino colectivo de los gauchos argentinos, ni expresa el de una raza o cosa vecina; es tan sólo la historia individual de un cuchillero de mil ochocientos setenta y tantos, que no puede ser propuesto como tipo nacional.

Gauchos han sido muchos; matreros, unos pocos. Lo cifra en un verso: «Fue el matrero, el sargento y la partida» 19, En su «Biografía», Cruz sintetiza la vida trajinada del gaucho argentino, la pluralidad de puestos que cubrió: fue tropero, matrero, soldado de las guerras civiles, soldado de frontera, peleó contra los indios, peleó por uno y otro partido que se disputaban la república, fue paisano aquerenciado, con mujer, hijo y hacienda, fue sargento de la policía rural.

Así, el acto final revela el destino de Cruz, pero el resto de los actos de su vida, los del gaucho argentino. Otras posibilidades de interpretación caben en el juego de alusiones y supuestos de la «Biografía». El enfrentamiento, ya apuntado, de «civilización y barbarie»; los diferentes elementos contrastados la proponen: por un lado, los montoneros, López, «el mundo de barbarie monótona» en que vivía Cruz; por otro, los Lavalle, los Acevedo, los Suárez.

• Más sarmientamente, Cruz es la barbarie, es el campo frente a la ciudad que siente como enemiga.
• Pero también es el cristiano frente al infiel, el indio al que combatió a las órdenes del sargento mayor Eusebio Laprida cuando servía en la frontera.
• Cruz simboliza las guerras fraticidas argentinas: «a veces combatió por su provincia natal, a veces en contra» (p.55), sintetizando así el oscilante conflicto de Buenos Aires y la Confederación.

Su padre fue montonero federal que, con otros, fue derrotado y muerto por las tropas unitarias al mando del coronel Isidoro Suárez -bisabuelo de Borges- cuyo nombre lleva el personaje Cruz, asimilando en sí otra antítesis: unitarios y federales. Cruz es herido dos veces: una, en la lucha contra la partida, en la que ésta significaba un orden y él el alterador; otra, de un lanzazo indio, cuando él representaba un orden y los infieles, la devastación y el caos.

1. También el psicoanálisis hallaría materia en esta sombra del duelo a cuchillo que obsede tantas páginas de Borges.
2. La madre, Isidora Cruz, puede ser símbolo de la patria: «Cruz», sufrimiento, dolor y redención.
3. Cruz nace de la conjunción de un montonero y de esa mujer.
4. Y, si extremáramos las asociaciones, en otro plano de referencias simbólicas, riesgosa pendiente, puede recordarse que «Isidora» «Isidoro» significa, etimológicamente: «don-de-Isis» y que en la cosmogonía egipcia todos participamos de Ella, pues cada hombre es una gota de sangre de la diosa, la Madre de toda la vida; ella significa, también, la abnegación y el sacrificio por el hogar; en los círculos esotéricos, es considerada, la Iniciadora, la que posee el secreto de la vida, la muerte y la resurrección; el símbolo de los poderes de Isis es, nada menos, que una Cruz Ankh, la cruz con el nudo que indica lo que no tiene fin.

Como tampoco lo tendría la tarea de desentrañar conceptualmente los sentidos de los símbolos. Se trata, tan sólo, de mostrar un desborde y una limitación. Ya lo advierte Pierre Emmanuel con acertado símil: «Analizar intelectualmente un símbolo, es como pelar una cebolla para encontrarla».

El símbolo sólo existe en su infinita superposición de delgadas y tenues coberturas de significado y en el juego de sus implicancias y alusiones. A propósito del libro de Martínez Estrada, Borges escribió: El Martín Fierro ha sido materia o pretexto, de otro libro capital; Muerte y transfiguración de Martín Fierro (México, 1948) de Ezequiel Martínez Estrada.

Trátase menos de una interpretación de los textos que de una recreación; en sus páginas, un gran poeta que tiene la experiencia de Melville, de Kafka y de los rusos, vuelve a soñar, enriqueciéndolo de sombra y de vértigo, el sueño primario de Hernández Las futuras generaciones hablarán del Cruz, o del Picardía, de Martínez Estrada, como ahora hablamos del Farinata de De Sanctis o del Hamlet de Coleridge 20,

1. Una suerte de destino persigue a Borges, por el cual todo retrato que él esboza se le torna, casi ineludiblemente, autorretrato.
2. Las palabras que él destina a Martínez Estrada pueden revertirse y aplicarse a él, en el plano de la ficción.
3. La tarea de Borges en la «Biografía», en cambio, es tomar como materia o pretexto el Martín Fierro para potenciar una creación con símbolos nacionales y universales a la vez.

Su sueño es heredero de otro y, por cierto, no hemos de esperar a las generaciones venideras, pues las actuales ya están hablando del Cruz de Borges, una reelaboración que no es parasitaria, sino vitalizadora del personaje al trasvasarlo de ficción a ficción, enriqueciéndolo de posibilidades simbólicas.

1. «El fin» o el Canto 34 de «La vuelta de Martín Fierro» La segunda, en orden cronológico, de las ficciones borgeanas deudoras del Martín Fierro, es «El fin» 21,
2. Las fuentes de este relato son el canto VII de El gaucho Martín Fierro y los cantos 29-30 de La vuelta de Martín Fierro,
3. Entre las formas posibles de reelaboración ésta es una continuación, la suma de un episodio a los del poema, trance que Borges descubre larvado en el texto hernandiano, y del cual se presenta sólo como explicitador: Fuera de un personaje -Recabarren- cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada, o casi nada es invención mía en el decurso breve del último cuento, ; todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en declararlo 22,

Borges se halla frente al poema con un episodio potencial que aguardaba quien lo actualizara, y él emprende la tarea de desplegarlo. Da voz a un canto tácito que no entonara el autor: el Canto 34 de La vuelta de Martín Fierro, A propósito, es curiosa la insistencia con que en El «Martín Fierro» alude a esa posible continuación, que ya encuentra supuesta en el texto: «El desafío del Moreno incluye otro, cuya gravitación creciente sentimos, y prepara o prefigura otra cosa, que luego no sucede o que sucede más allá del poema » (p.61).

«Podemos imaginar una pelea más allá del poema, en la que el Moreno venga la muerte de su hermano» (p.65, el subrayado es mío). «El fin» es ese más allá del poema, es el topos literario que da realidad verbal a lo posible; es el ámbito de realización de una posibilidad abierta. En la segunda de las citas, ya apunta la solución que le dará.

(Las frases citadas las escribía Borges hacia junio de 1953; en octubre de ese año apareció «El fin»). El pasaje del poema en que se alude al episodio frustrado está al final de la payada entre Fierro y el Moreno, a partir del verso 4427, hasta el cierro del canto 30.

Sin duda el negro ofrece un doble reto. Uno a guitarra y otro a cuchillo. Hernández muestra el primero; Borges el segundo. Llama la atención que el Moreno ceda con cierta facilidad en el encuentro de contrapunto, declarándose derrotado. Borges reitera en su ficción la razón oculta, ya apuntada en el ensayo del mismo año (p.63): Los dos se encaminaron a la puerta.

El negro, al salir, murmuró: -Tal vez en este me vaya tan mal como en el primero. -En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo. Los versos más evidentes en que se alude al duelo posterior son éstos: «Que al decidirme a venir / No solo jué por cantar, / Sino porque tengo a más / Otro deber que cumplir» (II, 4427-4432); «Mas, si el caso se presienta.

/ Espero en Dios que esta cuenta / Se arregle como es debido» (II, 4448-4450); «Y si otra ocasión payamos.» (II, 4451-6). En los dos cantores asoma una clara conciencia de un destino inevitable, al que se pliegan: «Y es misterio tan projundo / Lo que está por suceder, / Que no me debo meter / A echarla aquí de adivino: / Lo que decida el destino / Después lo habrán de saber» (II, 4463-8), y Fierro: «Yo no sé lo que vendrá, / Tampoco soy adivino; / Pero firme en mi camino / Hasta el fin he de seguir: / Todos tienen que cumplir / Con la ley de su destino» (II, 4481-6).

El fin de Fierro, cumpliendo con su destino se dará en «El fin». La contienda se interrumpe al interponerse los presentes. Queda el desenlace pendiente. «El fin» es un breve relato en tercera persona y punto de vista objetivo. Borges evitó la primera persona autobiográfica, que usa Hernández para el poema.

1. Los personajes son cuatro: un niño, Recabarren, el Moreno y Martín Fierro.
2. Los dos primeros no tienen voz: Recabarren y el niño -quizá su hijo- se entienden con un gesto de respuesta de éste a una pregunta sobreentendida de aquél.
3. La pareja tensional de los dos agonistas de Hernández está dotada de voz.

El lugar de la acción es aquella pulpería en que tuvo lugar la célebre payada. El papel de Recabarren, el pulpero, es doble: primero, ejerce como puente o conjunción entre los dos mundos ficcionales, el hernandiano y el borgeano; segundo, es el testigo único del duelo a cuchillo, que reedita otro: Recabarren, patrón de la pulpería, no olvidaría ese contrapunto; al día siguiente, al acomodar unos tercios de yerba, se le había muerto bruscamente el lado derecho y había perdido el habla.

• Esta parálisis y esta mudez son signos de una fijación que sigue a la escena que se repetirá en otra versión.
• Recabarren queda fuera del tiempo; es un sostenido presente frente al fluir temporal de los otros personajes.
• «Habituado a vivir en el presente, como los animales» (p.178) -como aquel gato de «El Sur»- es inmortal.

Su actitud de impasibilidad presente es la de los dioses, asiste tan sólo a la escena del duelo. La índole sobrehumana del pulpero se apunta en una frase que lo acerca a lo divino: «Su mano izquierda jugó un rato con el cencerro, como si ejerciera un poder» (p.178).

Con ese cencerro es que el personaje estático se comunica con el mundo, con él reclama la presencia del niño. Con ese mismo cencerro, sin arrancarle sonido alguno, invoca mágicamente la aparición de Fierro haciéndolo surgir desde el fondo de la llanura. Es significativo que, a continuación de la frase citada («como si ejerciera un poder») prosigue el texto: «La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño.

Un punto se agitó en el horizonte y creció hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, hacia la casa» (p.178). La invocación muda del gesto mágico hace surgir, reclama, a Martín Fierro para consumar el otro duelo. Así cumple Recabarren la primera parte de su papel de articulador de dos ámbitos ficcionales.

En el relato hay tres formas de percibir el tiempo: la primera, la del pulpero, es un presente ininterrumpido; la del Moreno, quien lleva una minuciosa contabilidad del fluir temporal, aguzada por la continuada espera vindicativa. Por eso, al encontrarse con Fierro puntualiza: «He esperado siete años», palabras que repite, como últimas, antes de trenzarse en lucha.

El negro, que aguarda en la pulpería desde el día del contrapunto, su segunda oportunidad, hace sonar sin canto -ya las palabras fueron superadas, ya fue vencido en ellas- constantemente la guitarra. Borges ha definido la música como una forma del tiempo.

• El negro lo teje y lo desteje en su instrumento: «De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desenredaba infinitamente.» (p.177).
• La tercera forma de percepción temporal es la de Fierro, para quien vagamente han trascurrido los días: «Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido» (p.178).

En el tratamiento mutuo, los personajes mantienen los usos de Hernández. Fierro, con voz áspera, vosea al negro; éste, con dulzura, lo trata de «señor», cumplido y atencioso. Borges, en alguno de sus ensayos, consideró inarticulados en el poema algunos actos del protagonista y sus palabras.

Recuerda que mata, asesina al negro, y, sin embargo, a la hora de los consejos a los muchachos -aún recientes los preámbulos de una pelea, evitada por terceros- les dice: «El hombre no mate al hombre / Ni pelee por fantasía; / Tiene en la desgracia mía / Un espejo en qué mirarse» (II, 4733-5). Comenta Borges: «Martín Fierro, que acaba de contestar con burlas a un hermano del hombre que asesinó, les dice untuosamente: El hombre no mate al hombre.» 23 Da esto como desajuste entre la ética de las palabras y la ética de la acción, que aquí se resuelve por una conveniencia para la educación de los hijos; solución hipócrita, por cierto: -Les di buenos consejos -declaró- que nunca están de más y no cuestan nada.

Les dije, entro otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre. Un lento acorde precedió a la respuesta del negro: -Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros. -Por lo menos a mí -dijo el forastero, y añadió como si pensara en voz alta.- Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez me pone el cuchillo en la mano.

Fierro se declara, casi, instrumento de ese destino que le pone el cuchillo en la mano, que lo usa a él como cuchillo (semejante es el destino a aquel vicio atemporal de «El Sur» que arroja a Dahlmann el arma para el duelo). A la referencia de Fierro de que otra vez se va a batir, el negro, como si no lo oyera, acota sugestivamente: «Con el otoño se van acortando los días», aludiendo figuradamente a los propios de ambos.

Martín, tomando lo que le puede tocar, responde desafiante: «Con la luz que queda, me basta» (p.179). Y, luego, «como cansado», como agobiado por una realidad ineluctable, retoma el desafío: «Deja en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto» (p.179).

Y se entronca así un duelo con otro. Dije que el canto VII de El gaucho Martín Fierro es fuente de esta ficción, en tanto que en él se narra la pelea fatal entre Martín Fierro y el negro -hermano del desafiante actual- en ocasión de un baile. Como se sabe, la escena ha impresionado fuertemente a Borges; tanto, que no hay, casi, ensayo suyo sobre el poema en que no retraiga la atención sobre este encuentro desgraciado que lo obsede.

Respecto al acto del protagonista, puntualiza Borges que no mata, sino que asesina a su contrincante: «porque el insultado que se deja arrastrar a una pelea que otro le impone, ya está dejándose vencer por ese otro» 24, En «El fin» los papeles se invertirán, pues el Moreno ocupará el de Fierro.

1. Fierro vuelve a la lucha, ya vencido, por razones más hondas, por ley del destino.
2. Con ese gusto por las simetrías de ciertos destinos, tan sabroso a Borges, Fierro vuelve para morir y el negro, que se comporta como la inflexible voz vindicatoria del destino, le pide que la pelea no sea una entrega a su cuchillo; desea que las circunstancias se aproximen lo más posible a su modelo repetible: -Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos.

Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano. Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió como un acicate. Las palabras del negro cumplen su cometido, contagian el odio a Fierro.

• Otros fueron los instrumentos de éste para con el hermano del Moreno: afrentas a su compañera, burlas a la futura víctima.
• Acorde con su índole, este otro no insulta, solicita.
• En confirmación de las predichas simetrías, los detalles de ambas peleas se identificarán: «Y ya me hizo relumbrar / Por los ojos el cuchillo, / Alcanzando con la punta / A cortarme en un carrillo.» (I, 1223-6).

Ahora Fierro se trasmuta en el Moreno: «Se entreveraron y el acero filoso rayó y marcó la cara del negro» (p.180). En Hernández, el matador dice: «Nunca me puedo olvidar / De la agonía de aquel negro» (I, 1237-9); en Borges: «Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa» (p.180).

1. Esta vigilancia fría y esa inmovilidad convienen a quien debe cumplir acabadamente un acto hasta el final.
2. Borges, en el poema, se siente impresionado por cuatro versos que son cifradores de la índole del protagonista: «Limpié el facón en los pastos, / Desaté mi redomón.
3. / Monté despacio y salí / Al paso pa el cañadón» (I, 1249-1252).

Y apunta: «El hombre sale de matar, resignado». El adjetivo condensa la actitud del que reconoce un destino que se le impone; y aclara en su ensayo: «El inglés conoce la locución kill his man, descífrese ‘matar el hombre cuya muerte era mía’ o ‘matar el hombre que tiene que matar todo hombre’» 25,

Martín Fierro no podía no matar, esa suerte le estaba reservada y le es impuesta. Por eso, cuando en otro ensayo, Borges vuelve a comentar la actitud de Fierro, y dice: «El ‘monté despacio’ del penúltimo verso corresponde al evidente propósito de no mostrar temor ni remordimiento» 26, empobrece o reduce la proyección de su anterior interpretación, pues le atribuye a Fierro, a los propósitos de Fierro, a su voluntad, la razón de sus actos posteriores al homicidio, cuando, en realidad, son los gestos, los ademanes naturales de un destino impuesto; no intentará probar nada, hará lo que deba, sin pena ni remordimiento.

Todos los gestos finales son la aceptación de esa imposición y realidad de haber muerto su hombre. El destino es un peso superior que agobia al protagonista y contamina todos sus movimientos de una lentitud de resignación: limpiar calmosamente el facón, montar despacio y partir al tranco.

• No valen precipitaciones temerosas, ni ostentosidades bravuconas, ni calculados desplazamientos; todo lo rige esa fuerza que lo gobierna.
• Borges, en sus páginas ensayísticas, aplica al poema una interpretación que, luego, con un detalle de preocupación por los circunstantes, limita.
• En cambio, en el plano de la ficción alcanza acierto con sus personajes que se mueven «como cansados».

Así, como era de prever, los mismos gestos despaciosos de Fierro los cumple el Moreno en «El fin»: «Limpió el facón ensangrentado en los pastos y volvió a las casas con lentitud, sin mirar atrás» (p.180). El negro no puede tener propósito de mostrar nada a nadie, pues ignora que tiene un espectador estático, impasible, Recabarren.

1. Los ademanes, insisto, nacen del natural reconocimiento de que lo ya hecho es irreversible.
2. Otras ficciones de Borges presentan esa calmosa aceptación del destino personal.
3. El Moreno no tiene nombre propio, como en Hernández, porque no es otra cosa que «el hermano del muerto», «del vengador».
4. Su parentesco ya marca su destino.

Por lo demás, está llamado a ser nadie, un hombre vacío que agota su destino en la misión de ese atardecer. Más que un hombre, es una función vindicativa, una categoría: el justiciero. «Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre» (p.180).

1. En el relato, el deuteragonista es siempre nombrado como «el forastero»; sólo sabemos su verdadero nombre en el momento concreto en que el negro retrae, en la alusión, la muerte de su hermano; entonces, se lo menta por su nombre.
2. Ahora es Martín Fierro, cuando oye el odio de la venganza y recuerda la escena.

Pero, lo será por breve tiempo, porque el Moreno ocupará su lugar. «El fin» no es tal, es un título falaz. Hernández había dejado una posibilidad potencial de agregar un episodio que continuara y concluyera, con los días del protagonista: «Hasta el fin he de seguir: / Todos tienen que cumplir / Con la ley de su destino» (II, 4484-6).

Esa posibilidad es aprovechada por Borges, pero «El fin» no es cierre definitivo. Fierro mata a un hombre y su hermano mata a Fierro, convirtiéndose entonces en victimario, cosa que no es una simple circunstancia, sino una forma de destino. Se eslabona así una cadena de victimario-víctima, sin que se vea su clausura.

(Podría postularse -pese a los consejos del padre- que alguno de los hijos de Fierro haga justicia por su mano con el Moreno.). El negro se trasmuta en Fierro al final del relato. «El fin» es un relato de final abierto que plantea un infinito prospectivo, así como «Las ruinas circulares» o el soneto «Ajedrez II», un infinito retrospectivo en busca del origen.

• En dos dimensiones temporales, futuro y pasado, el mismo juego de desplazamientos infinitos.
• «El fin» es una infinita apertura, algo siempre recomenzado.
• Muy borgeana, también la identificación final entre víctima y victimario, hasta confundirse; entre buscador y buscado («El acercamiento a Almotásim», «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto»), entre dos contendores («Los teólogos») 27,

Es significativo que Recabarren, postrado, contemple la realidad de la pelea en la llanura, a través de la ventana del cuartucho («Desde su catre, Recabarren vio el fin.»). El marco de aquélla encuadra esa realidad trágica y la ficcionaliza, la aísla de lo circundante prestándole un sentido de escena de cuadro, atemporal.

Las circunstancias de la pelea valen como elementos desrealizadores, la hora de la sobretarde, con una forma de expectación misteriosa ( «Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo: nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música.» p.180).

Inexpresable en palabras, la llanura, como escenario irreal, casi onírico en su vastedad infinitamente repelida ( «La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño», p.178. «Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía», p.180).

Un personaje que vive fuera del tiempo, paralítico y mudo, es el nexo entre las dos ficciones, el articulador de dos mundos literarios, el que acciona la tradición literaria, contempla desde su eterno presente, como un dios, una realidad que se le muestra enmarcada, como una obra artística, una escena ficcionalizada que ocurre en una hora y en un sitio que son casi irreales.

Todo hace que este observador, sub specie aeternitatis, contemple esa escena para siempre, de siempre. En otra página suya. Borges evoca una escena de un duelo a cuchillo que siempre vuelve a ser, porque ha sido materia del arte. «El fin» participa de esta pervivencia como en forma refleja.

• El culto del coraje, señalado como devoción argentina, se encuentra cifrado en el duelo a cuchillo, cuyo modelo artístico es el de El gancho Martín Fierro,
• La escena adquiere categoría de mito argentino, en el cual se reconocen, o querrían reconocerse, los lectores.
• Hay una página borgeana titulada «Martín Fierro» 28, que, construida sobre un recurso iterativo, enumera cuatro sucesivas realidades argentinas: los ejércitos libertadores y sus triunfos, es la primera celebrable; a continuación, dos realidades oprobiosas, «las dos tiranías», y la cuarta, es la obra de un poeta (Lugones) que contempló con amor y describió las plantas y los pájaros de nuestra tierra.

Todos los parágrafos se cierran con la conversión: «Estas cosas, ahora, son como si no hubieran sido». No tienen realidad permanente, pertenecen al pasado, pero: En una pieza de hotel, hacia mil ochocientos setenta y tantos, un hombre soñó una pelea. Un gaucho alza a un moreno con el cuchillo, lo tira como un saco de huesos, lo ve agonizar y morir, se agacha para limpiar el acero, desata su caballo y monta despacio, para que no piensen que huye.

Esto que fue una vez, vuelve a ser, infinitamente. Los visibles ejércitos se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo: el sueño de uno es parte de la memoria de todos. También es parte de la memoria de Borges, quien se aplicó a recrear ese sueño en otro borrador. Las dos ficciones aquí consideradas, la «Biografía» y «El fin», tienen en común una misma realidad, el encuentro del hombre con su destino inexorable.

Cruz, Fierro, el Moreno se enfrentan al suyo (Otras ficciones ratifican ese sentido borgeano del destino, por ejemplo «El muerto» o «La espera»). Borges recuerda que en «Tlön» lodos los hombres que realizan el mismo acto son el mismo hombre. «Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son William Shakespeare».

• Todos los hombres que leen el poema de Hernández son Hernández, pero, para los argentinos, vendría a decir Borges, que leemos la escena de la pelea, somos además Martín Fierro.
• Insiste, Borges, acerca de la «Biografía» que «la aventura consta en un libro insigne» (p.53) y de «El fin», «nada, o casi nada es invención mía» (p.116).

Cierto es que en ese libro -siempre aludido y nunca mencionado- está la aventura del personaje Cruz y algunas circunstancias de su vida y el larvado episodio del segundo duelo. Pero Borges presta a los mismos hechos una proyección nueva y personal y actualiza con sentido muy propio el trance potencial del poema.

Si cuando niño, el poema, leído a hurtadillas, dejó en él su impronta; andado el tiempo, él dejará la suya en la materia que maneja. Allí están sus peculiares modalidades expresivas, su sabia retórica, sus amaneramientos, los conceptos y elementos recurrentes, los laberintos, los espejos, las simetrías, las alusiones veladas.

De aquel libro que «es capaz de infinitas repeticiones, versiones, perversiones» (p.53) las ficciones borgeanas serán consideradas meras repeticiones, por unos; lastimosas perversiones, por otros; son, en realidad, versiones, en una doble acepción del vocablo.

• Una forma de traducir peculiar, no los mismos contenidos en diferentes palabras, sino usar las casi, idénticas palabras para contenidos diversos.
• Y, también, una forma de trasvase de verter, de trasiego, en que pone mucho de sí.
• Tres clases de escritores habría: los que, como la hormiga, acarrean sólo lo ajeno, sin aportar nada; y estos son escribanos, no escritores; los que, como la araña, sacan todo de sí para su tela, y estos son inexistentes, o dioses; y los que, como la abeja, trasmutan en miel personal lo que liban de diversas flores.

La labor de Borges aquí es de muy especial abeja, que ha libado en la miel de la tradición literaria, no en las flores; en la miel de Hernández, asimilándola, «borgizándola». Habla, ahora, el poema de Hernández -con palabras de San Pablo-, a su reelaborador Jorge Luis Borges: Siendo del todo libre me hago siervo de todos para ganarlos a todos, y me hago judío con los judíos, para ganar a los judíos.

(I, Corintios, IX, 19, 22, 23)

¿Dónde transcurre el cuento El fin de Borges?

Borges “completa” el Martín Fierro en su cuento “El Fin” En muchos momentos de su obra Borges se ocupó de la literatura (prosa y poesía) gauchesca, género por el que sintió especial predilección. En tal sentido es útil recordar entre otros su conocido ensayo “La poesía gauchesca”; allí aparece el profesor, el erudito que brinda una clase magistral sobre el tema, pues hace una exposición cargada de conceptos técnicos que explican la materia, pero, con una admirable claridad y en un tono ameno que atrapa al lector.

Con respecto al “Martín Fierro” tuvo también una relación rica. Además del análisis que hace del poema en el trabajo antes citado, cabe señalar que se ocupó del mismo en conferencias, ensayos, hizo tres prólogos a distintas ediciones de la obra de Hernández, en uno de ellos escribió: “En el autor del Martín Fierro se ha repetido, mutatis mutandi, la paradoja de Cervantes y Skakespeare; la del hombre inadvertido y común que deja una obra que las generaciones venideras no querrán olvidar”, y agregó “una función del arte es legar un ilusorio ayer a la memoria de los hombres; de todas las historias que ha soñado la imaginación argentina, la de Fierro, la de Cruz y la de sus hijos, es la más patética y firme”.

Y, como si eso fuera poco, la célebre obra inspiró versos y cuentos de Borges. En esta nota quiero ocuparme de uno de esos cuentos (no es uno de los de mayor fama, pero – en mi opinión – de una gran belleza literaria: “El Fin” (en “Ficciones”). En este cuento Borges va a “completar” un célebre episodio del “Martín Fierro”.

Una breve aclaración que estimo útil para apreciar esta creación del Maestro. Fue una técnica muchas veces usada por Borges crear tomando como material otras obras; dialogaba, discutía, creaba hipótesis, “modificaba”, “suprimía”, “completaba” otras creaciones literarias, un ejemplo de ello, es su célebre cuento “Pierre Menard autor del Quijote (Borges se imagina que un francés, (Pierre Menard), intenta escribir sin copiar páginas idénticas a las de la excelsa obra de Cervantes; en realidad este cuento ha sido y es materia de discusión por los expertos).

Lógicamente tal tarea demanda una gran erudición literaria y un enorme talento literario. Este tipo de recurso borgeano ha sido denominado por Irma Zangara “juego intertextual”, quien recuerda que el escritor también hacía con su propia obra (en su trabajo “Primera década del Borges Escritor”).

1. Veamos este “juego intertextual” que Borges hace en “El Fin” con el poema de Hernández, que también fue señalado, por ejemplo, por Raúl H.Castagnino en “Legados Borgeanos” (“Borges”, Fundación Banco Boston, 1987, pág.89 y ss.,y por R.
2. Costa Picazo e Irma Zangara, Jorge Luis Borges, Obras Completas, Edición Crítica,Emecé, I, pág.978) Hay que recordar dos famosos episodios del “Martín Fierro”.

Uno, es en el que “Fierro” mata al “Moreno” en la pulpería. El otro, es la payada a contrapunto que el personaje tiene con otro “moreno” que resultó ser hermano del anterior. Es sabido que Fierro fue el ganador de dicha contienda (Canto XXX, de la Vuelta de Martín Fierro).

Pero, y he aquí lo interesante, en el poema de Hernández queda pendiente este contrapunto entre Fierro y el “Moreno”, no se cierra esa rivalidad, quedó indefinida, por ello se lee “y si otra ocasión payamos/ para que esto se complete/ por mucho que lo respete/ cantaremos, si le gusta,/ sobre la muertes injustas/ que algunos hombres cometen”.

Y antes, en un momento de la payada el “Moreno” le dice a Fierro refiriéndose a esa muerte “sino porque tengo a más/ otro deber que cumplir”. Entonces Fierro advierte la situación y “los presentes” en esa ocasión evitan el enfrentamiento y Fierro y sus hijos y el hijo de Cruz se alejan del lugar (Canto XXXI).

Este dato de indefinición, esta contienda no terminada, es tomada por Borges y él va a “completar” esta historia, habrá de poner “El fin” a la misma; este es el tema y motivo del cuento y ello explica el título del mismo. En la posdata que Borges escribió en 1956 respecto del cuento dice: “Fuera de un personaje – Recabarren – cuya inmovilidad y pasividad sirve de contraste, nada o casi nada es invención mía todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en declararlo”.

Es entonces cuando aparece el talento del gran escritor, el enorme creador de ficciones, aparece entonces el mago de nuestra lengua. Ahora la historia entre Fierro (en el cuento se habla del “forastero”, nunca se habla de Fierro) y el “Moreno” (se habla del “negro”, una sola vez del “moreno”) es situada por Borges en la pulpería en que tuvo lugar la payada, su patrón es Recabarren, un vasco, que asistió a la payada, ahora postrado en un catre en una habitación contigua.

• Recabarren es una creación de Borges.
• El escenario es La Pampa, que la tarde de los hechos del cuento, (véase la descripción de Borges del la inmensa llanura), “bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño”.
• En la pulpería – a cargo de “un chico de rasgos aindiados”, tal vez hijo del dueño – el “negro” esperaba el regreso de Fierro y con una guitarra ejecutaba “modestos acordes”.

Recabarren desde su cama y a través de una ventana con barrotes percibió “un punto” que “se agigantó en el horizonte y creció hasta ser un jinete”, luego “vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que por fin sujeto el galope y vino acercándose al trotecito Recabarren no lo vio más”.

• Entonces suceden los hechos que serán “el fin” de esta historia contada inicialmente por Hernández.
• Sin alzar los ojos del instrumento,,
• El negro dijo Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted.
• El otro,, replicó: Y yo con vos moreno.
• Una porción de días te hice esperar pero, aquí he venido”.
• En un momento posterior a este encuentro se produce un diálogo que remite a pasajes del poema de Hernández, así, Fierro cuenta que pasó varios años sin ver a sus hijos, a quienes dio buenos consejos, entre ellos “que el hombre no debe derramar la sangre del hombre”, a lo que el moreno responde “hizo bien.

Así no se parecerán a nosotros”. El “Forastero” (Fierro) no por falta de coraje, no quiere más muertes, pero parece que ese es su camino inexorable, Borges le hace decir “mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano”.

• Finalmente se produce la pelea fuera de la pulpería; el forastero “se quitó las espuelas” y el negro le pidió antes, que ahora “ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel encuentro de hace siete años, cuando mató a mi hermano”.
• En este combate borgeano el moreno mató a Fierro, fue al atardecer – tal vez otro símbolo de un final – que la ilustre pluma describe así “hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música.

Desde su catre, Recabarren vio el fin.” Nelson R. Pessoa : Borges “completa” el Martín Fierro en su cuento “El Fin”

¿Qué elementos del Martín Fierro retoma Borges en el cuento El fin?

Respuesta. Explicación: Parece que el destino de las grandes obras literarias fuera el de padecer continuaciones, reelaboraciones y, aun, parodias, tales como El Quijote de Avellaneda, las diversas Celestinas o las variadas hipóstasis de Don Juan.

¿Quién presencia la accion en el fin?

Respuesta. Respuesta: Recabarren quien sufrió una parálisis, que afecto el lado derecho de su cuerpo.